Agnieszka Pajączkowska

„Varia, czyli patrzenie na zdjęcia, które pokazują autora”

Patrzę na piętrzące się pod ścianą pudełka. Stoją jedno na drugim w wysokich kolumnach opartych o ścianę. Strach mnie oblatuje na myśl, że miałabym zajrzeć do nich wszystkich, nie mówiąc o wyjmowaniu kolejno pojedynczych negatywów, dodatkowo zapakowanych w papierowe kopertki. Ten widok mnie przytłacza, a przecież – myślę sobie – Paweł Pierściński spalił ponad 250 tysięcy swoich negatywów. Pisała o tym „Gazeta Wyborcza”, pisały prasa lokalna i portale fotograficzne. Media podawały tę samą informację – fotograf zniszczył negatywy w reakcji na bezskuteczną próbę przekazania swojego archiwum jakiejkolwiek[1] instytucji państwowej lub miejskiej. Pierścińskiego zapytał o gest spalenia – czy raczej o tę pracę – Łukasz Gorczyca, który napisał w felietonie w „Dwutygodniku” tak: „Mówi [Pierściński] o tym, że błony fotograficzne z lat 70. i 80. XX wieku nie są łatwopalne, więc żeby je skutecznie zniszczyć, trzeba ciąć. Negatywy w formacie 6 × 6 cm, powszechnie używane wówczas przez zawodowych fotografów, trzeba przeciąć przynajmniej dwa razy. Dwieście pięćdziesiąt tysięcy klatek razy dwa – co najmniej pół miliona cięć”[2].

Mam kłopot z rozumieniem dużych liczb, ale pół miliona cięć przemawia do mojej wyobraźni na tyle, że prawie czuję na dłoni odciski nożyczek. Ale uderza mnie co innego – skoro 250 tysięcy spłonęło, a ja i tak stoję przed ścianą pudełek, z których każde pełne jest negatywów, to ile Pierściński w życiu fotografował? Ile pracował? Czy dawał radę robić w życiu cokolwiek innego? Przychodzi mi do głowy Zofia Rydet, której fotografowanie bywa nazywane kompulsywnym. Której Zapis socjologiczny określa się jako monumentalny (niewątpliwie taki jest), a liczy raptem 15 tysięcy zdjęć. Czyli 16 razy mniej niż to, co Pierściński puścił z dymem, nie licząc tego, co w pudełkach, na które patrzę.

Czytam napisy na etykietach: Kielce, Końskie, Kałków, Krzemionki, Jędrzejów, Klimontów, Skarżysko, Sandomierz, Tokarnia, Kozienice, Tarnów, Beskid Niski, Dolny Śląsk, Góry Stołowe, Suwalskie, Radom, Przełom Bugu. Układają się w spis bardziej krajoznawczy niż fotograficzny. Zaglądam na chybił trafił. Każdy negatyw zawinięty jest w papierową kopertę i ręcznie podpisany. Ogrom pracy, również archiwistycznej. Na negatywach głównie architektura, budynki, widoki miast i ulic. Krajobrazy też, ale nie tamte, spalone, z których Pierściński był najbardziej znany. Zamykam pudełko, czytam dalej. Dolina Kamiennej, Kurozwęki, Oblęgorek, Cedzyna, Miechów, Jaskinia Raj, Kielce, Ponidzie. Aż mój wzrok potyka się o napis z porządku innego niż atlas Polski. Retrospektywa. Reprodukcje moich prac. Autoportrety. Otwieram z nadzieją, że z tego pudełka dowiem się czegoś o autorze, a nie o tym, co fotografował, i od razu zwracam uwagę na bałagan, który mnie uspokaja i wciąga na długo.

Znajduję tu zdjęcia z różnych porządków. Na przykład autoportret autora na tle krajobrazu, który w efekcie jego wieloletniej pracy stał się elementem wizerunku kielecczyzny, a zwrotnie – chyba istotną częścią tożsamości samego fotografa, który z Kielcami związany był całe życie. Kołnierzyk, spodnie w kant i skórzana kurtka to strój może mało terenowy, ale wyrażający profesjonalizm i elegancję przełomu lat 70. i 80. W tle pola malowniczo-matematyczne, na które Pierściński patrzył z dystansu, z góry i okiem estety. Spojrzenie to niewątpliwie uczyniło go uznanym artystą i autorytetem, ale nie było neutralne. Krajobraz, choć często przedstawia to, co wydaje się naturalne, jest kategorią kulturową[3]. To decyzja, aby rzeczywistość, która ma swój aspekt przyrodniczy, społeczny, historyczny, sprowadzić do widoku o charakterze estetycznym. Wydaje się to szczególnie problematyczne w odniesieniu do krajobrazu wiejskiego, który nie powstaje samoistnie, ale kształtowany jest fizyczną pracą osób o chłopskim pochodzeniu. Patrzę na autoportret Pierścińskiego i zastanawiam się, jak podczas swoich wędrówek wyglądał, czy spotykał się z ludźmi, czy z nimi rozmawiał, czy ich fotografował.

Paweł Pierściński „Autoportret na Klonówce”, 1984

Szperam dalej i znajduję kopie kolaży i tych najbardziej znanych czarno-białych pejzaży – na negatywach rozpoznaję sfotografowane, czasami wielokrotnie, powiększenia pozytywów. Może były wykonywane na potrzeby niezliczonych wystaw, konkursów, publikacji, w których Pierściński uczestniczył. Może to – jak głosi Retrospektywa na pudełku – próba ustalenia korpusu najważniejszych prac. Może rodzaj analogowego backupu. Uderza mnie myśl, że gest spalenia oryginałów podnosi wartość i znaczenie kopii. Że gdy z dawnego potężnego archiwum pozostają przypadkowe fragmenty, to zyskują one szczególną wartość. Reprezentują ogrom, którego już nie ma.

Paweł Pierściński „Ziemia”, 1967

Paweł Pierściński „Krajobraz II”, 1976

Na kilku takich negatywach dostrzegam ludzi pracujących lub idących przez pola. Są w mocnych punktach i sami są punktami – elementami sztafażu, kropkami, wzmocnieniem kompozycji. Anonimowymi i oglądanymi z dystansu. Z daleka widok jest piękny – tytuł filmu Wilhelma i Anki Sasnalów przypominam sobie zawsze, gdy patrzę na krajobraz niepokojąco piękny, ale bezpiecznie odległy. W zachwycie nad matematycznym pejzażem i kontrastem zaoranych pól jest odwołanie do tradycji malarskiej, która bywa klasowa i bywa mroczna – chłop najczęściej jest częścią kompozycji, rzadziej jej tematem czy autorem, i ta nieobecność stanowi kawałek chłopskiej historii wymagającej odzyskania, które akurat tutaj się nie wydarza. Fotografie krajobrazowe Pierścińskiego nie są wynikiem refleksji o fizycznej pracy i warunkach życia osób, które prowadziły pługi i maszyny, siały, kosiły, zbierały, nosiły i próbowały z tej pracy żyć w rzeczywistości PRL. To fotografie, które jednak tej pracy używają. Spojrzenie fotografa jest na tyle oddalone – a czasami, dosłownie, jest spojrzeniem z góry – że pomija to, co społeczne[4]. Tam, gdzie Zofia Rydet pukała do chałup[5], oglądała z bliska, od środka i twarzą w twarz (co również rodzi pytania o konsekwencje takiego spojrzenia[6]), on wchodzi na wzgórze, aby mieć lepszy widok z oddali i żeby pagórki zasłoniły niepasujące do kompozycji dachy chałup. Z ciekawości aż sprawdzam, czy da się to dosłownie zobaczyć na ich fotografiach – że to samo miejsce można pokazać z dwóch tak różnych perspektyw. Wyszukuję negatyw znanego krajobrazu wykonanego ze zbocza góry Klonówki. Gdzieś tam w oddali widzę jakieś punkciki, pewnie dachy domów.

Paweł Pierściński „Zboże”, 1967

Sprawdzam na mapie, jakie wsie widać z Klonówki: może Masłów, Ciekoty, Brzezinki, Mąchocice? Wchodzę na stronę http://www.zofiarydet.com/ i wpisuję najpierw Ciekoty. I oto są:

Zofia Rydet, Ciekoty, cykl „Ludzie we wnętrzach”, „Zapis socjologiczny”, 1978-1990 © 2068/12/31 Zofia Augustyńska-Martyniak

To samo miejsce, różne spojrzenia. Rydet była niemal o pokolenie starsza, ale Pierściński fotografował dłużej, pozycję wypracował wcześniej i szybciej. I był mężczyzną, co nie bez znaczenia w środowisku skupionym w okresie PRL wokół ZPAF-u. Rydet była w swoim okręgu gliwickim ewenementem, a Kielecka Szkoła Krajobrazu skupiała wyłącznie mężczyzn. Może to nie dziwne, skoro Pierściński pytany w wywiadach o przepis na dobre zdjęcie odpowiadał, że dzieło sztuki fotograficznej powinno być jak kobieta: piękne, mądre i interesujące[7]. Choć bardzo chciałabym czytać to jako materiał do badania zamierzchłej seksistowsko-patriarchalnej rzeczywistości, która odeszła wraz z latami 80., to jednak uderza mnie świadomość, że w niektórych kręgach świata fotografii i sztuki (a także polityki, edukacji, życia społecznego itd.) ta fraza pewnie i dziś nie obudzi zdziwienia, nie mówiąc o oburzeniu i krytyce. I wtedy w ręce wpada mi to zdjęcie:

Paweł Pierściński „Małe Formy Krajobrazowe – zestaw”, 1983

W pierwszym odruchu chcę je obrócić, bo sądzę, że tu chodzi o tę tablicę z układem zdjęć pejzażowych – pewnie sfotografowaną z myślą o reprodukcji. Rozpoznaję kilka bardzo znanych kadrów, a potem dopiero dostrzegam kobietę, która trzyma tablicę, jednocześnie próbując się za nią schować. Stelaż zmontowany w domu (pracowni?) z drabiny, sklejki i dwóch haków wymagał asystentki. Kim była? Co tam robiła? Nachylała pod odpowiednim kątem? Podtrzymywała? A może zmieniała tablice na stelażu, aby autor nie musiał odrywać się od aparatu? Widzę jej pracę, która na tym zdjęciu odbywa się, dosłownie, w tle jego działalności artystycznej, dzięki której kieleckie media nie piszą o Pierścińskim inaczej niż „Mistrz”. Myślę o tej kobiecie zasłoniętej krajobrazami i o wszystkich, którzy (które) pozostają na zapleczu pracy „mistrzów”, gdy w ręce wpada mi zdjęcie zupełnie odrębne. Kolorowa fotografia rodzinna. Wycieczka do lasu, na oko koniec lat 80. Kobieta, chłopiec i aparat fotograficzny w charakterze członka rodziny. Wracam do zreprodukowanych kolaży, które wpadły mi w ręce na początku szperania w pudełku, i jeszcze raz przyglądam się jednej z prac.

Paweł Pierściński „Macierzyństwo”, 1968

Nagie ciało kobiety sfotografowane jak pofalowany, pagórkowaty krajobraz. Nad nim twarz dziecka w charakterze słońca, a może księżyca w pełni. Sprawdzam, że kolaż jest z 1968 roku, nosi tytuł Macierzyństwo. Pierściński urodził się w 1938 roku, fotografował od 1952, więc zaczął jako nastolatek. Szczyt jego twórczości i rozwoju zawodowego – w tym działania animowania życia fotograficznego w okręgu kieleckim – to lata 70. Trudno mi odszukać informacje o jego życiu prywatnym[8], ale wydaje mi się, że syn urodził się na początku lat 80., gdy Pierściński miał już ugruntowaną pozycję i 43 lata. Wydana przez Wojewódzką Bibliotekę Publiczną im. Witolda Gombrowicza publikacja Paweł Pierściński. Bibliografia podmiotowo-przedmiotowa[9] to spis wystaw, artykułów, wypowiedzi, publikacji, opracowań. Liczy gęsto zapisanych 335 stron. Przyjaciele, znajomi i koledzy fotografowie mówili o Pierścińskim po jego śmierci, że był dobrym kolegą, ciepłym człowiekiem i tytanem pracy. Patrząc na jego zdjęcia mam wrażenie, że właśnie pracy – a konkretniej fotografii, szczególnie tej krajobrazowej – podporządkowane było całe jego życie. Znajduję informację, że prowadząc grupę fotografów, z działalności której zrodził się nurt Kieleckiej Szkoły Krajobrazu, Pierściński zorganizował fototekę dla uczestników, o której mówił tak: […] stworzyłem twarde zasady: co tydzień koledzy przynosili swoje fotografie, które były włączane do teczki i automatycznie wysyłane na wystawy. Zaczęliśmy odnosić pierwsze sukcesy, środowisko uwierzyło w siebie”[10]. A więc organizował, porządkował, strukturyzował, wymyślał systemy i tworzył zasady. Sięgam po kolejne negatywy i próbuję zrozumieć, na co patrzę.

Paweł Pierściński „Hasła i reklamy” z cyklu „KIELCE-WŁOSZCZOWA”, 1981

Paweł Pierściński „Znaki drogowe” z cyklu „KIELCE-WŁOSZCZOWA”, 1981

To wygląda trochę jakby Becherowie przejechali się polską drogą powiatową, trochę jak #polskaprzydrożna w rzeczywistości bez Instagrama, a trochę jak dokumentacja fotograficzna do badania socjologicznego. Rodzaj typologii tego, co można zobaczyć przy drodze – znaki, słupki, drogi, kapliczki, strachy na wróble, linie wysokiego napięcia, tablice reklamowe. Ale także – ludzie. Wreszcie są – pomiędzy zdjęciami krów i psów – na tablicy zatytułowanej Spotkania w drodze.

Paweł Pierściński „Spotkania w drodze” z cyklu „KIELCE-WŁOSZCZOWA”, 1981

Nie wiedziałam, że w 1981 roku Pierściński zrealizował projekt Kielce – Włoszczowa. Przez trzy dni przemierzył 50 kilometrów, które z precyzją buchalteryjną inwentaryzował. Każdej fotografii nadał numer, zaznaczył, na którym kilometrze drogi powstała, a potem podzielił na dwadzieścia sześć kategorii[11]. Wiem to już nie z zawartości pudełka, bo w nim znalazłam pojedyncze negatywy, włożone pomiędzy inne, nieopisane i bez kontekstu. Ale projekt Kielce – Włoszczowa – zupełnie inny od kieleckich, matematycznych krajobrazów – był w latach 80. prezentowany w kilku ważnych galeriach miejskich. Na płycie CD, na którą Pierściński skopiował pliki ze swoimi wybranymi fotografiami z różnych okresów i cykli[12], znalazłam dokumentację całego projektu wraz z ręcznie rysowaną mapą, zdradzającą rękę inżyniera lądowego.

Paweł Pierściński, z cyklu „KIELCE-WŁOSZCZOWA”, 1981

Ciekawią mnie te fotografie, bo widzę, że Pierściński zdecydował się na przekroczenie własnej metody – krajobraz już nie jest oglądany z góry i z dystansu, już nie jest estetyczny i matematyczny (choć typologicznie uporządkowany). Jest oglądany z poziomu drogi, z perspektywy codziennego doświadczenia. Sam pisał o projekcie, że „[…] wystawa fotografii dokumentalnej ma za zadanie przedstawić bez komentarza i oceny prawdziwy stan polskiego krajobrazu, bałagan i natłok elementów bez określania hierarchii ważności ani też walorów wizualnych ZNAKÓW”[13]. Widzę w tym fragmencie inspirację semiotyką, co jakoś zrozumiałe, bo na przełomie lat 70. i 80. była ważnym nurtem badania kultury, a przy tym bazowała na zasadach i systemach. Widzę też, nadal jeszcze bezkrytyczną, wiarę w obiektywizm fotografii dokumentalnej. Widzę też niedostrzeganie własnego patrzenia jako gestu stwarzającego znaczenia i hierarchie. Bo jednak to nie sam aparat, ale konkretny człowiek idzie drogą, niesie aparat, patrzy i podejmuje decyzje. Zauważa bądź nie. Uznaje za ważne lub pomija. Umieszcza w centrum kadru lub poza jego granicą. Szczęśliwie obecność autora – jego wahania i wątpliwości – pozwalają zauważyć (być może wbrew jego intencjom) same zdjęcia. W dokumentacji projektu znajduję dwie tablice zatytułowane Różne. Są tam sfotografowane typy obiektów, które nie doczekały się swojej własnej kategorii (jak ziemianki, groby, pomnik, flagi, dzwonnica, młyn). Cykl zamyka tablica zatytułowana Varia. Dziewięć zdjęć, dla których trudno mi znaleźć klucz. Niektóre z fotografii mogłyby pasować do tablic tematycznych (dom do Domów, drzewo do Drzew, przystanek do Przystanków), ale może, według autora, jednak odstawały? Coś zaburzało ich czystość typologiczną, bo w tle przystanku jest też jednak droga, a słup energetyczny występuje razem ze znakiem drogowym? To czemu z nich nie zrezygnował? Czemu umieścił jako część projektu na ostatniej tablicy?

Paweł Pierściński „Varia” z cyklu „KIELCE-WŁOSZCZOWA”, 1981

Chciałabym myśleć, że inżynieryjne wykształcenie, umiłowanie porządku i dążenie do totalności w realizowanych przez siebie przedsięwzięciach zostawiały jednak margines dla tego, co ujarzmić się nie dawało – dla błędu, bałaganu, przypadku i niejednorodności. Rzeczywistości nie można sprawiedliwie uporządkować w skończonym zbiorze kategorii. Można próbować, ale zawsze jest to próba, która – choć może daje pozór bezpieczeństwa i kontroli – wyklucza, upraszcza i zamyka na nieoczywistości. Podobnie jak zawężanie myślenia o krajobrazie wyłącznie do estetyczno-matematycznego widoku czy interpretowanie dorobku fotografa w oparciu o to, co znane z najważniejszych wystaw i wydanych albumów. Szczęśliwie w fotograficznych próbach porządkowania i strukturyzowania pojawiają się pęknięcia, które dają możliwość interpretacji tego, co pozornie wydaje się znane i oczywiste, na nowe sposoby. Szczęśliwie wśród pudełek, których autor nie spalił, jest to podpisane Retrospektywa. Reprodukcje. Autoportrety, które równie dobrze mogłoby nazywać się Varia.

[1] Niektóre prace zostały zakupione przez instytucje, m.in. BWA w Kielcach czy Muzeum Wsi Kieleckiej.

[2] https://www.dwutygodnik.com/artykul/5803-stan-wody-kielce.html

[3] Zobacz m.in. rozdział Krajobraz w publikacji Szkoła patrzenia: http://szkolapatrzenia.pl/4-krajobraz

[4] Chyba żeby wykonać eksperyment i potraktować pejzaże Pierścińskiego jako próbę „zobaczenia antropocenu” zgodnie z propozycją Nicholasa Mirzoeffa z książki Jak zobaczyć świat, ale to pomysł na inny tekst.

[5] Zapis socjologiczny był realizowany także na Kielecczyźnie: http://zofiarydet.com/zapis/pl/library?page=1&preselect=off&regions=13.

[6] Zobacz: Object Lessons: Zofia Rydet’s Sociological Record, red. Krzysztof Pijarski.

[7] „ – Pana przepis na dobre zdjęcie? – Fotografia powinna być jak kobieta: piękna, mądra, interesująca. Piękna: pięknie wykonana, dobrze zakomponowana i wykadrowana, poprawna technicznie. Mądra: opowiadająca jakąś ideę, jakąś prawdę o życiu lub o krajobrazie. Interesująca: tak jak kobieta musi mieć »to coś«, pieprzyk, humor, ikrę. Zdjęcie musi coś przedstawiać, opowiadać jakąś historię”.
http://www.abmprojekt.com.pl/artykuly/wywiad_artykul.pdf

https://www.fotopolis.pl/inspiracje/znani-fotografowie/28691-nie-zyje-pawel-pierscinski-jeden-z-wybitniejszych-polskich-fotografow-krajobrazu

[8] Być może należałoby sięgnąć do wywiadu rzeki autorstwa Macieja A. Zarębskiego:
https://foto-info.pl/maciej-a-zarebski-o-obecnosci-w-fotografii-i-nie-tylko.html

[9] http://sbc.wbp.kielce.pl/dlibra/publication/35982/edition/35455?language=en

[10] https://kielce.wyborcza.pl/kielce/7,47262,21850253,wszyscy-beda-fotografami-wyjatkowy-wywiad-z-mistrzem-fotografii.html

[11] Co ciekawe, w listopadzie 2020 roku odbył się finał projektu fotograficznego „Konteksty – Kielce Włoszczowa 2020” organizowanego przez Fundację im. Kieleckiej Szkoły Krajobrazu. Plener fotograficzny zgromadził dwudziestu fotografów i fotografek, którzy – podążając śladami Pawła Pierścińskiego sprzed 39 lat – wykonali zdjęcia tych samych miejsc i obiektów, które Pierściński zgromadził na tablicach. W prezentacji finałowej uwzględniono siedemnaście kategorii ustanowionych przez autora. Nie znalazły się wśród nich tablice Spotkania w drodze, Varia i Różne.
https://fundacjaimksk.pl/kielce-wloszczowa-2020-wystawa/

[12] Płyta znajduje się w archiwum artysty, którym opiekuje się Fundacja Jednostka.

[13] Fragment tekstu ze strony Fundacji im. Kieleckiej Strony Krajobrazu, bez podania źródła.